乌鸫

我浑身是舌，巧夺天音，
鸣啭之宛曲变化，不下一百二十种，故又名“百舌鸟”。
称我为“口技专家”未免低看我，
我早已脱离技艺之层面，进于道矣


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雀形目 > 鹟科 > 鸫属
PASSERIFORMES > Muscicapidae > Turdus merula

描述：体型略大(29厘米)的全深色鸫。雄鸟全黑色，嘴橘黄，眼圈略浅，脚黑。雌鸟上体黑褐，下体深褐，嘴暗绿黄色至黑色。此鸟与所熟悉的乌鸫为同一种类。与灰翅鸫的区别在翼全深色。
虹膜－褐色；嘴－雄鸟黄色，雌鸟黑色；脚－褐色。
叫声：鸣声甜美，但不如欧洲亚种悦耳，告警时的嘟叫声也大致相仿。飞行时发出dzeeb的叫声。
分布范围：欧亚大陆、北非、印度至中国；越冬至印度支那。
分布状况：常见于中国大部林地、公园及园林，高可至海拔4000米。亚种maximus为西藏南部及东南部的留鸟；sowerbyi于四川中部；intermedia于西北部(天山、喀什、罗布泊及柴达木盆地)；mandarinus为留鸟于华中、华东、华南、西南及东南等地，部分鸟在海南岛越冬。
习性：于地面取食，静静地在树叶中翻找无脊椎动物、蠕虫，冬季也吃果实及浆果。

俗名：百舌 百舌 反舌 害葛？ 黑鸫 黑鸟 黑山雀 牛屎八 日雀 乌春？ 乌吉？ 中国黑鸫

大家一起认识和欣赏我们的小邻居，欢迎在此跟贴您的观鸟心得、鸟种相关图文……
乌鸫相关链接（预留）：

发表在三思科学上的一篇文章，很不错 http://www.oursci.org/magazine/200207/020714.htm

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乌鸫
　　　
九歌



　　乌鸫(Turdus merula mandarinus)又名乌哥、黑鹅、乌鹊、乌鶞、百舌或反百舌鸟。

　　鸟纲，雀形目，鸫科。体长约30厘米。喙为腊黄色，眼周有一金色圈；通体为乌黑色，除无鼻羽和翅上无白斑外，外形酷似八哥，但较八哥略大。雌鸟较雄鸟略小，雄鸟极善鸣啭。乔木上营巢，常活动于地面，善行走。多以昆虫为食，偶而也食果实，冬季杂食性很强。世界性分布，我国多见于长江流域、华南和西南，为极常见的留鸟，另外在西北和华北也有少量分布。

　　乌鸫是一种极容易辨认的常见的中型雀类，不知者常误认为是乌鸦，其实乌鸫比乌鸦在体形上要小得多，和普通鸽子差不多。在外观上乌鸫比乌鸦要美观得多，乌鸦的喙是黑的，乌鸫的喙是黄色的，这点极易区别。如果你长期观察，你会发现乌鸫的鸣啭非常丰富婉转，在我国几乎无鸟能与之相比。号称鸣禽之王的黄鹂和鸣啭专家画眉都没有其鸣声那样多姿和极尽变化之能事，本人在近两年的记载中发现这种鸟的叫声居然有一百二十余种变化，而极善鸣的画眉不过五十余种。在长江流域，经常见到乌鸫和灰喜鹊与八哥混在一起取食，忌于灰喜鹊具攻击性，乌鸫更喜欢与八哥在一起。由于八哥几乎能模仿乌鸫的所有的鸣啭，因此在听声时还要注意观察，小心“上当受骗”！我本人就上过许多次当。反过来，乌鸫和八哥一样也是效鸣高手，它从画眉、燕子、黄鹂、柳莺到喜鹊乃至小鸡的叫声，无不学得惟妙惟肖。另外要注意的是，冬季时这种鸟只作明亮高昂的“吉－吉”声，很少出现多的变化。乌鸫性不惧人，城市化程度也非常高，在分布区域内，只要有人的地方一般都能见到它们。另外乌鸫是一种极易驯养的鸟，完全可以像养鸡那样成群地粗放家养，只是容易受到野生乌鸫的引诱而逃逸。

　　从春秋早期到清代中期，乌鸫一直被当做与八哥一样的宠物鸟为人们笼养。后来此风渐微，目前在我国的一些鸟市仍能见到有乌鸫出售，希望大家起来坚决抵制！另外，由于乌鸫体型较大，一度是被猎的主要鸟种，到上世纪八十年代，这种鸟在野外已经极少见。国家严格进行枪支管理后，目前乌鸫的数量已经恢复到自然的水平上。在湖北，乌鸫是最常见的前六种留鸟之一，其它五种是灰喜鹊、麻雀、白头鹎、八哥、大山雀。

　　现录古人盛赞乌鸫的诗若干如下：

　　“望簧百瞬音韵多，舌端万变乘春辉，黄鹏吞声燕无语，索莫无言高下飞。”（唐·刘禹锡《百舌吟》）

　　“上兰门外草垂莹，末央宫中花里栖。亦有相随过御苑，不知若个向金堤？入春解作干般语，拂曙能先百鸟啼。万户干门应觉晓，建章何必听鸣鸡。”（唐·王维《听百鸫》）

　　“百舌来何处，重重只报春。知音兼众语，整翻岂多身。花密藏难见，枝高听转新。过时如发口，君侧有谗人。”（唐·杜甫，因受《易·通封验》“仲夏之月，反舌无声；反舌有声，佞人在侧”启发所作的诗，大意是说乌鸫是一种能辩忠奸的鸟。）

　　“众禽乘春喉吻生，满林无限啼新晴。就中百舌最无谓，满口学尽众鸟声。”（宋·文同《咏百舌》）

第一次看到乌鸫在植物园，全身黑黑的，嘴黄黄的很好认。容易误认为是八哥，不同的是八哥有翘胡子

鸫鸟


　　草地上警惕的光滑的鸫鸟是可怖的，
　　他像卷曲的钢而不象生物——一对平稳的
　　乌溜溜、无表情的眼，两条细腿
　　准备做突兀的跃动——一纵，一跳，一刺
　　以夺得瞬间，拖出一条蠕动着的虫。
　　没有懒散的踌躇，没有慵倦的注视，
　　不叹气，也不搔头。就只有跳跃，劈刺
　　和掠夺的瞬间。

　　莫非是它们专心一致的头脑或练就了的
　　身躯，或天才，或一大窝小子
　　使它们活着有这等子弹般自动的
　　目的？莫扎特的头脑如此，鲨鱼的嘴巴也
　　如此，
　　一闻到血腥味就穷追，即使自己的腰部出
　　血，
　　自己给吞掉：效率
　　如此高超不容任何怀疑来置喙
　　或让障碍来使之偏离。

　　人可不是这样。马背上的英雄气概，
　　一张大书桌上以超台历的速度工作
　　雕刻一座小小的象牙装饰品
　　年复一年：他的作为崇拜自己——可对他
　　来说
　　虽然他俯首弯腰，溶入祈祷，
　　那些叫人烦乱的魔鬼，魔法和神明
　　在炽烈的火焰之上，在一大片沉寂的黑水
　　之下
　　如何大声地哭泣。
　　——1960





注：又名〈黑暗中的鸫鸟〉，文/特德·休斯（Ted Hughes，1930－1998）生于英格兰约克郡，就学于剑桥大学彭布鲁克学院，攻读考古学和人类学，先后获学士（1954）和硕士（1959）。中途服役于皇家空军。1956年与美国自白派诗人西尔维娅·普拉斯结婚，1963年离开妻子 ，丢下年幼的子女。在办离婚手续的过程中，普拉斯自杀身亡。从此休斯成了多数英美评论家、尤其女权主义评论家抨击的对象。虽然他1984年获终生桂冠诗人的殊荣，但他一直处在受谴责的氛围之中。

　　普拉斯去世后的30多年以来，休斯对外界的严厉批评一直保持沉默，只是默默地整理亡妻的作品出版。1998年出版的诗集《生日信札》（Birthday Letters）首次揭示了他与普拉斯婚姻中的恩恩怨怨，表明了他不是人们误认为的绝情丈夫。他一反过去含蓄简约的诗风，以直白的口语形式写下了诗体信。这88首诗是在30多年中为纪念亡妻生日陆续完成的，如同生日贺卡，但是未邮寄出去的动人心弦的信。该诗集题献给他与普拉斯的女儿弗里达和儿子尼古拉斯。子女已长大成人，休斯以此自白诗表明自己的心迹，没料到竟成了绝唱，了结了20世纪后半叶英美诗坛上一桩最大的公案。

关于乌鸫的诗，最有名的是美国诗人斯蒂文斯的《观察乌鸫的十三种方式》。

读《观察乌鸫的十三种方式》杂感

叶大桐

“第三只眼看※※”的说法大概是源自二郎神——除了常人的两眼，他还多了一只“天眼”，借此二郎神可以看清事物的真相，故孙悟空即便有七十二般变化也总能被他识出。但我却以为，二郎神仍比不上我喜欢的一个美国诗人斯蒂文斯，他写过一首叫做《观察乌鸫的十三种方式》的诗歌。在这首诗中，诗人写了观察乌鸫的十三种方式，给人的感觉似乎是作者也拥有了第十三只眼，因此他跟二郎神比起来是有过之而无不及。在二郎神那里，第三只眼只是帮助他得到“真相”；而在斯蒂文斯这里，我们得到的不仅是真相，还有审美的感受和哲理的启示。

(1)

周围，二十座雪山，

唯一动弹的

是乌鸫的一双眼睛。


这是该诗第一种观察方式，原诗中的“twenty”既可以理解为二十，也可以理解为许多。李文俊先生译成了二十。这样，二十、唯一、一双这三个数字对比，处理得也很棒。

斯蒂文斯的诗，特别强调感觉的重要性。在这里我们就可以看到了大与小、动与静、黑与白的对比，这是一种相互映衬的独特美感。让人想起张岱的《湖心亭看雪》：“雾淞沆砀，天与云、与山、与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。”当天地间都是白雪皑皑时，万物都显得渺小起来，为了突出这种渺小，张岱选用了“痕、点、芥、粒”这些表示细小事物的量词来修饰长堤、湖心亭、舟、人。而斯蒂文斯则用了二十座雪山和一双眼睛来对比，这写法更近似于柳宗元的《江雪》，以四周境界的廓大来反衬主体的渺小。并且斯蒂文斯还采用了“减法”，去掉了不相关的其他事物，让画面中只剩下雪山和乌鸫，比柳诗显得更为简净。

这段文字的妙处还不仅在这些，如果作者仅仅为了突出大小之辨，只是写出乌鸫的身影就够了；如果作者为了突出动静之辨，让乌鸫扇动几下翅膀就够了。这里作者写得既不是乌鸫的身影，也不是乌鸫的翅膀，而是乌鸫的眼睛。画龙需要点睛，画乌鸫也需如此。这双眼睛不仅为画面增添了生机，而且也让观察的主体和客体发生了奇妙的转变——因为在人观察乌鸫时候，它的一双眼睛也在观察人。这样，观察就有了一种交互：你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。比这更妙的是辛弃疾，他说，我看青山多妩媚，料青山看我应如此。青山不像乌鸫那样有眼睛，但辛弃疾却借给了它们观察的权利。

我想起以前的一件趣事，有次侄子调皮，我把他关到了房间里，因为不放心他在做什么，我把眼睛凑近了门缝儿，这时，我看到的赫然是他的眼睛。

(2)

我有三种想法，

就象一棵树

上面蹦跳着三只乌鸫。


十三种观察方式，其实也可以视作十三首小诗，这十三首小诗虽然描写对象相同，但内涵和风格显然不同。比如，这首就很像俳句。仅用了一个比喻，便从观察乌鸫转移到了探究人的内心世界。描绘思想时候，人们常用“火花、闪电、苗头、泉水”等来在作喻体，这里斯蒂文斯却采用了蹦跳的乌鸫。品味这句诗时候，我甚至不知道乌鸫是一种什么样的鸟，但这有什么关系呢？就像克里斯蒂娜·罗塞蒂的吟咏：“我的心像一只纵情歌唱的小鸟，它的巢在被打湿的嫩枝条上，……”没人在乎这只啾啾而鸣的小鸟是麻雀还是夜莺，是画眉还是老鸹，问题的关键是它们站在了枝头，那是它们鸣叫的地方，也是它们蹦跳的地方。于是思想从隐暗处走了出来，展现着他们的生机和活力；另一方面，观察的视线也通过乌鸫，从枝头进入了那未知的心灵隐秘。

这节小诗也再一次提醒我们“有我”之境的妙趣，泪眼问花也好，思想如鸟也罢，没有了诗人的灵机妙悟，思想就会是死的，乌鸫也会被冻僵。

(3)

乌鸫在秋风中盘旋。

那不是哑剧中的一个细节吗？


总觉这里有些问题，查阅了原诗，发现在哑剧（pantomime）前还有一个定冠词“the”，所以这节翻译时候，在“哑剧”前加上一个“这”更好些，这样，这节就成了一个完整的比喻。乌鸫在秋风中盘旋像是一出哑剧中的细节。

这次的观察把乌鸫放到了整体中去看，至于它是不是哑剧的主角那要看各人的理解了。

(4)

一个男人、一个女人

是一个整体。

一个男人、一个女人和一只乌鸫也是一个整体。


这节文字原作“A man and a woman/Are one/A man and a woman and a blackbird/Are one”李文俊先生将诗中的“one”译作“整体”，我总觉译得太实了，少了些想象的空间。这里还是译作“一”更好一些。这个一就像《道德经》中的一：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”如果我们反过来理解就是，二是一、三是一。也就是一个男人和一个女人是一，一个男人、一个女人和一只乌鸫也是一。这文字有丰富的内涵，也可以有许多解释，但每种解释都有过“实”的危险——道可道，非常道。

一个男人、一个女人，是一个一。呵，那一刻，我和她就是一个人，就是一种呼吸，就是一个世界，不是吗？

一个男人、一个女人和一只乌鸫也是一，其实再加上一棵雪杉或一阵风也是一，不信你自己试试。

(5)

我不知道更爱什么，

是回肠荡气呢

还是藏而不露，

是乌鸫的婉转啼鸣

还是它的袅袅余音。


这节从乌鸫鸣叫的声音的角度“观察”。原诗作“I do not know which to prefer/The beauty of inflections/Or the beauty of innuendoes/The blackbird whistling/Or just after”前两句各家译文差别较大，我在网上找到的gilgamesh的译文是“我不知道更喜欢哪一个/是词形的变化之美/还是词义暗示之美”，这样翻译的话，这节似乎在谈论作诗问题。对innumendo的理解大家大同小异，关键是对inflection的理解，这个词语可以指词形变化，也可以指音调高低的变化，愚以为译作“音调的变化”更好，因为这节诗歌在谈论乌鸫的鸣叫，拿来比喻诗歌表达的话，还是从音调上理解更好。不管怎样，这节诗歌可以理解为，在表达上斟酌和选择，这种选择可以理解为作诗方面的，也可以理解为其他方面的。

唉，艰难的选择。记得一次下棋时候，当对手开局当头炮以后，我为跳左马还是跳右马长考了15分钟，从那以后，那人再也不跟我下棋了。

听歌，我喜欢荡气回肠。《保镖》中的惠特尼·休斯顿，一曲《I will always love you》唱罢，让人透不过气来。《人鬼情未了》中的一曲《unchained melody》听完，也有恍若隔世之感。

读诗，我喜欢荡气回肠，比如这观察的十三种方式。换成我，最多能写四种。那就是上看、下看、左看、右看——尽管我觉得这乌鸫不简单。

(6)

冰柱，为长窗

增添了犬牙交错的玻璃。

乌鸫的影子

在上面来回飞掠。

情绪

从掠动的影子中

依稀看出难以辨认的缘由。


透过玻璃一样的冰柱看乌鸫，你只能看到些依稀的影子。这是一种借助于中介的观察方式，像水中望月，雾里看花，于是就有了朦胧美。薄纱下，玉臂若隐若现；暮霭里，青山似有似无。由于多了这层中介，对象就有了一种陌生感，而陌生是产生新奇感的前提。一次乘夜车，大雨在玻璃上淌成了小溪流，隔窗望去，城市的灯火在车窗上形成光晕、光斑、光的小溪流，我都看呆了。

但不是所有的陌生感都会有美感，记得小时候我爱玩奶奶的老花镜，有次自己戴上了。往前看时，四周一切都陌生，只是天旋地转，差点撞到了树上。这种中介有时候是水汽、是山岚，是毛玻璃，是冰柱——其实时间和空间又何尝不是一种中介呢？

这节后面几句，写情绪追寻乌鸫模糊的影子，显然是个妙喻。人的情绪本来已经是模糊难辩的，目光落在模糊的乌鸫的影子上，更是模糊。观察和情绪交融在一起，其实这节也很接近讲究“意境”的中国古典诗歌。

(7)

哦，哈潭弗德消瘦的男子啊，

你们为何梦想金鸟？

没看见那乌鸫

在你们周围

女子的脚边逡巡？


这节最接近象征主义的诗歌，金鸟和乌鸫显然都有象征意义。是指爱情？金钱？理想？还是幸福？也许每个人都有自己的理解。我觉得这里的金鸟更像蒂蒂尔的青鸟，它是幸福的象征。当你走遍了思念王国、黑夜王国和未来王国后，发现青鸟就是自己家里的斑鸠。这斑鸠在自家鸟笼里鸣叫，就像乌鸫在女子脚边逡巡。

但你的直觉又告诉你，斑鸠不是青鸟，乌鸫也不是金鸟。于是你只好再次呼喊：“如果有谁抓到了，愿意还给我们吗？……我们为了将来的幸福非要它不可……”

(8)

我会押铿锵的音韵

也会用流利的、躲也躲不开的节奏；

可是我明白，

与我所知的一切

息息相关的

是乌鸫。


这节文字明确地表明了这十三种观察方式是一首和乌鸫“息息相关”的诗歌。我总觉得这节很有后现代风格，其主要标志是作为叙述主体的“我”突然跳出来说明自己的写作对象和写作目的了，这是后现代作品惯用的手法。这给人的感觉就像在后台操纵木偶的人忽然跳到了前台，混迹于那些角色中间，参与了他们的戏份。这做法在小说中是比较常见的，博尔赫斯常举的一个例子是，在《堂吉诃德》第二部里，主人公竟然捧着一本叫做《堂吉诃德》的书在看！昆德拉的《不朽》开头就写道：“那女人约摸六十或六十五岁，我坐在健身俱乐部游泳池边的一张折叠椅上看她。”这个简单的句子里，昆德拉弄了一些玄虚。这句中的“我”并不是传统上的作为事件见证人或叙述主体的“我”，在巴尔扎克和普鲁斯特那里，“我”就是一个见证人，“我”要看了“她”，表明我要参与故事情节的。但昆德拉的“我”却是作者，他忽然跳进自己的书里，去“看”自己塑造的形象了。因此这种看是种叙述技巧上的“看”。

说到这些，我们不禁要问：写作是不是一种观察的方式呢？十三种观察方式是不是也是十三种写作方式？观察在前还是写作在前？

不管怎样，我们要明白，问题的答案跟乌鸫息息相关。

(9)

当乌鸫飞出视野时，

它便成为

无数圆圈之一的边缘了。


极目四望时，乌鸫逐渐飞出视野。这时的观察已经穷尽目力的极限，让人的心胸也陡然为之开阔。这是种很美妙的享受，我记起自己小时候的事情，我无数次目送一辆汽车从地平线上消失，或仰望一只小雀消失在阳光里，或看一只啄木鸟融进夜色里。但我老家是平原，到处是高大的树木和并不低矮庄稼，远眺时候，目光总是被阻挡或羁绊。没有高岗可立，也没有高楼可登，就只好站在自家的短墙上，哇哇叫上一阵，向墙下小堂弟描述远处的事情。

我总以为远眺是出于好奇心的驱使，长大后才发现，原来远眺也有着丰富的含义。“地到无边天作界，人登绝顶我为峰。荡胸生层云，决眦入归鸟。欲穷千里目，更上一层楼。平芜尽处是春山，行人更在春山外。手挥五弦，目送归鸿。何处是归程，长亭连短亭。……”谁能说这些远眺都是出于好奇？

这节诗还写出了远眺的动态变化的过程，“无数圆圈之一的边缘了”，表明圆圈在不断地扩大。小时候，再怎么远眺，也是“高墙上四角的天空”；长大后，远眺却看到了“黄河远上白云间”。这圆圈不断扩大的原因是追寻这只乌鸫，这只乌鸫又是什么？

(10)

看见乌鸫

在绿光中翻腾，

连甜言蜜语的老鸨

也要失声痛哭。


在《致云雀》中，雪莱把云雀比作一团烈火的轻云，在蓝天间翻腾飞翔。这篇则写乌鸫在绿光中翻腾，同样也写尽了鸟儿的色彩、动态、活力之美。老鸨也是一种鸟，这种鸟善长行走，而拙于飞翔。当乌鸫在绿光中尽情宣泄生命的活力时，老鸨难免要失声痛哭了。这次的观察是把两种鸟儿放在一起观察，是一种衬托的写法。至于这里面的两种鸟是否有其他象征意义，那就不得而知了。

(11)

他乘一辆玻璃车辇

越过康涅梯克州。

有一次，恐惧刺穿了他的心，

在恐惧中，他竟以为

扈从、车辇的阴影

是乌鸫。


这节是个虚写，乌鸫并没有出现，但它仍可以像一团阴影一样随时跟来。有人把墙壁上的弓看成了酒杯中的蛇，也有人把扈从、车辇看成是乌鸫的影子，恐惧之中，一切皆有可能。有次走夜路，正害怕时候，我发现前面蹲着一条大狗，战战兢兢走过去，才知道原来是个木桩。

(12)

河水在流淌。

乌鸫必定在飞翔。


尽管斯蒂文斯是后期象征主义的作家，他的诗歌也不在艾略特、叶芝之下，但我总觉得这节有点意象派的味道，很像我国的山水田园诗。上句的河水流淌和下句的乌鸫飞翔构成了一个“视觉和弦”，意境恬静可爱。

其实斯蒂文斯还真对中国的绘画和诗歌有过浓厚的兴趣，他常受到中国艺术的启发。他收藏中国的绘画，也阅读中国诗集。他还为一幅中国画题诗，诗曰“一位老叟坐在/松树的影子中/在中国/他看到飞燕草/青与白/在影子的边缘/在风中晃动/须动于风/松动于风/因此水流/在草上”（林秀玲译）比较一下这首诗和上面两句，其间相似之处显而易见。

(13)

整个下午如同黄昏。

雪在降落

它还要继续下，继续下。

乌鸫

栖息在雪杉枝上。


这节文字再次写到雪，也是对开头的一种照应。这种结尾方式，很像我国的古典诗歌。在叙完事、讲透理、抒过情之后，忽然宕开一笔写景，这种景是目送、神思，是明断实连，让全诗有了一种悠然未尽的余韵。这样的例子比比皆是，如“挥手自兹去，萧萧班马鸣。山回路转不见君，雪上空留马行处。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”……虽然斯蒂文斯在第五节问“我不知道更爱什么，是回肠荡气呢，还是藏而不露？是乌鸫的婉转啼鸣，还是它的袅袅余音。”显然，他喜欢的是袅袅余音。

如果把这节文字单独作为一首完整的小诗来看，你会发现它很近似于王维那些富有禅意的小诗。读这节文字时候，仿佛置身于这个雪花不断飘落、乌鸫栖息枝头的世界，就像他在《雪人》中写的那样：“……那只是大地的声响/是同一个风声/吹荡在同样荒寂的地方/在雪地上站立着一个人/他在倾听/他是个虚无/他在注视着/虚无并不存在/却又无所不在”由此可见，诗人的观察已经远远超越了用眼睛看这个本义，倾听也是观察，只要用心去感受，都是一种观察。


初读这首诗歌时，总觉得这首诗应该有一个整体的结构，应该有一个深刻的主题。因为斯蒂文斯毕竟是象征主义诗人，如果不能挖掘出其深刻内涵，是很难读懂的。但当我反复看了几遍以后，仍是看不出它的整体感和深刻内涵，总觉得斯蒂文斯在用想象做一次探险。事实上斯蒂文斯也是一个强调想象的诗人，他认为“诗的想象力能重新发现世界，带来生活的新鲜感”（袁可嘉）。基于这种认识，我就放心大胆地地去断章取义、曲解误读了。如果说真有整体感的话，觉得斯蒂文斯更像是借鉴了玄学派诗人的做法，即扩展一种修辞格，使其应用到机智所能达到的极限。当然斯蒂文斯扩展的不是修辞格，而是他的想象力。全诗的结构也是一种发散式的，就像伍尔芙《墙上的斑点》那样，由一个具体的事物产生自由联想。如果说全诗有一个统一的主题的话，那就不妨将乌鸫看作是“生命”的象征，观察乌鸫的方式就是了解生命的方式。既然作者有十三种观察方式，那么读者可以有三十种理解方式。

不管怎样，斯蒂文斯的这十三种观察方式，每一种观察方式都是一种智慧，是一种冒险，是一种创造，也是一种享受。

也许这经验不仅是作诗方面。

另外，关于《鸫鸟》作者休斯那位自杀而亡的妻子普拉斯，可以看看下面这篇恺蒂女士的文章。

心事难与君说——关于普拉斯的争议

恺蒂

那个极冷极湿的冬天，女诗人西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath，一九三二——六三)在伦敦北部的寓所中开煤气自杀，至今已是三十年。虽说托体同山阿，虽说逝者长已矣，然而普拉斯的遗骨却未得到过片刻的宁静，她死后的三十年比她生前的三十年，要热闹、引人注目得多。她谜一般的诗，谜一般的死，谜一般的书信、日记及遗稿，吸引着无数传记作者、女权运动家、诗歌评论人。她的同代人虽大都健在，但她纠缠着疯狂、妒嫉、贪婪与绝望的故事，却依然扑朔迷离，难辨真伪。她生前的夫君，那位一九八四年荣任桂冠诗人的特德·休斯(Ted Hughes，一九三○—)，三十年来保持着惊人的沉默，他从不与人谈及他与普拉斯的关系，他以保护他们的那对儿女为理由对普拉斯的遗稿、书信及日记的出版进行着严格的控制，他与普拉斯的研究者们屡屡冲突。

最近，休斯出版了一本新的儿童故事《铁女人》(The IronWoman)，此书是他二十五年前出版的那本家喻户晓的《铁人》(The Iron Man)的姐妹篇，新书出版之际，休斯竟出人意料地接受了布莱克·莫里森(Blake Morrison)为《星期日独立报》(Independent onSunday)所做的独家采访(在此之前，休斯只正式接受过一次记者的采访，那是一九七一年《伦敦杂志》的采访，其结果很令休斯失望。从此与记者绝缘)。普拉斯自然是这次采访的一个禁区，莫里森是大报的正人君子，绝不食言，采访中不问关于普拉斯的问题，文章中也不传任何小道消息。与此同时，休斯与普拉斯的女儿芙里达(Frieda Hughes)的首次个人画展在伦敦的一间小画廊中展出，女艺术家自然也不希望自己的作品被挂在父母的名下被人品评。虽说休斯新书出版，有权力亦有资格作为一位独立的作家面世，然而这父女两代人的声明却让人为普拉斯心酸。当年，西尔维亚与特德相识与剑桥，一见钟情，四个月后结婚，是最情投意合，才貌双全的爱侣，普拉斯曾在给弟弟的信中这样写道：“我们的志趣那么相投，我们都喜欢大自然，不喜欢聚会或虚伪的鸡尾酒会，我们都喜欢简单而丰富的精神生活，我们都把大部分时间花在写作上，我们都爱简单精致的食品，都爱阅读，喜欢研究语言。特德仿佛是另一个男性的我……”(《家信》，一九五六年七月十四日)如今，一位早已命归黄泉，一位依然沉默面世，三十年后仍无法释怀。而那两位熟睡中醒来已失去妈妈的孩子，虽已长大成长，心头定是有过重重阴影，女儿长期居住在澳大利亚，儿子则在阿拉斯加的冰天雪地中做水下生物学家。千千心结，果真有一道是死结？又有什么样的秘密与孤寂，得独自承受，什么样的心事，无法说与人听？

普拉斯一九五五年底前来英国读书，一九五六年与休斯相识并结婚，一九六○年四月，女儿芙立达出世，六二年一月，他们又添儿子尼克拉斯。生儿育女的同时，他们的事业也都有进展，休斯出版了两本诗集《雨中鹰》(The Hank in the Rain)和《牧神》(Lupercal)，普拉斯则有诗集《巨人及其他》(The Colossus and Other Poems)。普拉斯曾自豪地说：“我拥有我想要的一切，一个好丈夫，两个可爱的孩子，美丽的家，还有我的写作。”然而爱情最终成酸果，他们的婚姻也陷入困境，六二年七月，普拉斯发现丈夫与阿霞(Assia Guttman，加拿大诗人David Wevill之妻，于一九六八年自杀身亡，并同时杀死与休斯的两岁的女儿舒拉)的私情，妒嫉一发不可收，决定与休斯分居，并带走两个孩子。母子三人先仍住在德文郡美丽乡间那所大房子中，十二月，普拉斯带着一双幼儿移居伦敦，她拒绝了母亲请她回美国生活的建议，因为她在伦敦有更多成功的机会。此时，也确实是她创作力最旺盛的时期，从与休斯分手到第二年二月十一日自杀，她每天靠安眠药支撑，清晨四时，药力散尽，她就起身，喝一杯浓咖啡，便发疯般地写作，直到八点钟孩子起床，她几乎每天都写一首诗，她有自信，“我是一个作家，我有作家的天赋，现在，我正写着我此生中最好的诗篇，它们能让我成名，如果我每天写，那么再要六个星期我就能完成我的小说(指她的自传体小说《钟形罩》The Bell Jar，于她死前不久以笔名出版)，我有灵感。”(《家信》，六二年十月十六日)《钟形罩》终于写完，然而照顾孩子的重担，漫漫冬夜的孤寂，也终于渐渐耗尽了她的勇气和毅力，无论朋友如何关心、鼓励她，无论写作如何重要，无论她对孩子的爱如何深，西尔维亚还是没能熬过那个凄苦的严冬，撒手而去。她也许不知，她留下的那满屋的稿纸会使多少人洒泪，又会引来多少争执纠纷，引导多少人踏上寻求“真实、完整的普拉斯”的艰难旅程。

普拉斯本人的作品的出版过程是缓慢的。普拉斯虽已打算与休斯离婚，但她自杀时却仍是休斯的合法妻子，所以她的所有诗稿，书信，日记， 随笔的版权，便都由休斯继承。普拉斯在世时，已着手整理出了一本诗集《爱丽尔》(Ariel)，此诗集由休斯交与Faber and Faber出版社，一九六五年出版后，便轰动一时，但休斯没有紧接着推出其他诗集，而是慎重地等到七一年，才又出版普拉斯的另两本薄薄的诗集《穿过河流》(Across the Water)和《冬之树》《冬之树》(Winter Tree)，同年，普拉斯的自传体小说《钟形罩》也终于在美国以真名面世，而且持续几个月居于畅销书榜首。在七十年代，普拉斯早已寡居的母亲奥瑞利亚(Aurelia Plath)在休斯的应允下选编了《家信》(Letters Home，一九七五)，而普拉斯的儿童读物《床边书》(The Bed Book 一九七六)，散文随笔集《梦经》(Johnny Panic and the Bible of Dreams，一九七七)也陆续出版。七十年代，休斯授权姐姐(亦或是妹妹)欧纹(OlwnItughes)管理普拉斯遗产——欧纹与普拉斯向来姑嫂不睦，二人曾于六○年圣诞节时在休斯父母家大吵一场，以后普拉斯与欧纹便无任何接触，故而休斯任命欧纹，引起许多普拉斯的朋友及对普拉斯有兴趣的人的不满，但每当休斯与好事的传记作家有冲突，总是欧纹抛头露面，独挡一面，这是后话——欧纹初揽大权之时，便通过自己的出版社Raibow Press出版几种普拉斯诗集的限定本(在英国，普拉斯的作品都由Faber and Faber出版)，这些限定本中收入的都是普拉斯未发表的诗作，每本售价竟达一百二十镑。欧纹高价出版限定本，而普拉斯的诗歌全集却久唤不出，人们大是反感，终于于一九八一年，休斯发行了普拉斯的《诗集》(Colleeted Poems)，此书获得当年的普利策诗歌奖，过世作家极少得此殊荣，人们更是对普拉斯刮目相看。八二年，休斯出版了最有争议的普拉斯的作品，她的日记(The Journals ofSylvia Plath)，此书包括了她五○到六○年间的日记，却没有最后三年的，到了此时，休斯才承认，他早已销毁了普拉斯的最后一本日记，而另一本则丢失了，(很多人以为这是休斯的托词，其实日记仍在)他说：“最后一本，纪录了她最后几个月的生活，我销毁了它，因为我不想让她的孩子们读到它，在那些日子里，我以为遗忘是幸存者能生存下去的基础。”(日记前言)至此为止，在普拉斯辞世的二十年后，她的各种作品，才大致出齐。然而，仍有许多休斯认为不宜出版的残稿存在，休斯手头究竟还留有多少，我们不得而知，单单是普拉斯写给朋友的信就不在少数。许多年来，普拉斯结识休斯之前的最后一位交往较认真的男友拉马伊(Gordon Lameyer)一直想出版普拉斯写给他的信，但休斯却不允许他发表信中的任何一句话，理由自然仍是不想让孩子看到母亲与前任男友之间的情书，直到九一年拉马伊突发心脏病去逝，一直没有得到休斯的允许。

虽然不知普拉斯真正的“全”集是否会在有一日得到出版，人们对她的一生还是越来越感兴趣。再加上女权运动的兴起，普拉斯更被视为烈士，休斯便成替罪羔羊，成为解放妇女、讨伐男权的最好祭品，说轻些，他曾折磨、摧残过女诗人；说重点，简直就是他谋杀了普拉斯。虽说休斯向来爱读女权作品，他的新作《铁女人》若是出于女性作家之手，也可以算作女权主义之作，但在饶舌的传记作家面前，他却不服输，不合作，这样，每一本关于普拉斯的书，每一篇有关她的文章，都藏着一团争议。

六十年代中期，《爱丽尔》出版之后，Harper出版社便约人撰写普拉斯传，他们选中了艾美斯(Lois Ames)，艾美斯打通了所有的关节：普拉斯的妈妈，她学生时代的朋友以及以前的男友，但却在休斯那里碰了硬钉子，休斯不愿与艾美斯合作，艾美斯苦心经营几年，最终还是放弃了计划。

一九七一年，诗人兼评论家奥佛瑞兹(Al Alvarez)在他的著作《野蛮的上帝》(Savage God)中，用了一章来讲述普拉斯的故事，这是一本关于自杀的闲话式的著作，他认为普拉斯的本意并不在于自杀，却在于呼救，但是失手了。他写到普拉斯最后岁月的分分秒秒，那天清晨，本该早到的保姆晚了一个小时才到，普拉斯留了一张纸条叫她快去叫医生的，若她准时，普拉斯便还有救。她究竟要向谁呼救呢？自然是休斯。新书发行前，《观察家报》准备分两期先选载奥佛瑞兹书中关于普拉斯的那章，但只登了第一部分，休斯便写信给报纸主编进行抗议，报纸不得不将第二部分剪得很短，草草收场。同时，休斯又在《泰晤士报文学增刊》上撰文指责奥佛瑞兹无中生有，要求他的出版社限制《野蛮的上帝》一书的发行，并对有关普拉斯的一段进行更正，但出版社置若罔闻，继续将书推向市场，奥佛瑞兹便被视为有关普拉斯研究的第一位先驱。

到了七十年代中期，又同时有两位女批评家着手研究普拉斯，准备写普拉斯传，一位是正在写大学毕业论文的罗森斯坦(HarrietRosenstein)，一位是希斯利夫(Elizabeth Hinchlift)，两人都收集了许多资料，而且都写了大部分初稿，但两人的著作，最终都没有得到出版。此时已是欧纹经管普拉斯遗产，她竟要求罗森斯坦的学校将她的论文锁在保险柜中，不许他人借阅。以后，罗森斯坦完全改变了研究方向，如今，有人再问起当年之事时，她仍愤愤然：“我不愿再和普拉斯的事有任何牵连！”

然而想与普拉斯挂钩的后人却不断，八十年代初，特别是她获普利策奖之后，普拉斯再度风行，成为吸引人的热点。终于，第一部关于普拉斯的传记于八七年在美国出版(八八年出版于英国)，这是女权批评家瓦格纳—马丁的《西尔维亚·普拉斯传》(Linda Wagner Mar-tin，Sylvia Plath：A Biography)。在美国版的序言中，作者详细介绍了写作此书的种种苦楚，以及休斯姐弟的种种“刁难”。她着手此书时，欧纹对她还算满意，也予以合作，初稿出来后，情况便有不同，“欧纹给我写了一封长信，与我争论对普拉斯的生活及发展的看法。特德·休斯一九八六年读过手稿之后，要我修改的意见达十五页，并要我删去一万五千字”，“一接触到普拉斯与休斯的关系，我总是弄不对”，休斯不许她对他们的关系做任何主观的评价，并在给她的信中说：“你不能提及我父母的名字，不能提我孩子的名字，不能提阿霞的名字！”为了能得继续引用普拉斯的诗文，瓦格纳—马丁不得不按休斯姐弟的意见做了多方修改，但他们始终不满意，最后，瓦氏意识到“若不放弃得到他们允许引用普拉斯诗文的愿望”，则她的著作永远不会出版，最后，在一家律师事务所的建议下，她删去了一百五十页的引文，将引文压缩到版权法所允许的范围之内，在没有通知休斯的情况下，出版社印刷发行了此书。欧纹见此书后，大怒，斥之为“垃圾”，据说还立即打电报给瓦氏：“马上停止发行，否则法庭上见”(以后，欧纹曾撰文否认曾发此电报，是真是假，又成疑团)。法律纠纷最终没有引起，瓦格纳—马丁却对选择普拉斯作研究对象表示后悔。

于此同时，欧纹亲自出马选才，邀请诗人兼评论家斯蒂文生(Annne Stevenson)出手撰写普拉斯的“钦定传记”，于是，经过这两位妇人长时间的争吵与合作，五易其稿，《苦名声》(Bitter Fame)于八九年秋出版。书中，普拉斯的形象不甚佳，书中的她童年时爱画“细致忸怩的图画”，长大成人后喜欢性生活，度假时常常做坏事，并曾偷走过欧纹的一件睡袍，她的眼睛常常是“带着景仰之情注视着休斯”，而休斯，则是位宽宏大量的诗人，在酒吧中他总是先为朋友买第一圈酒，而自己则从不多喝。书后还附了三位自称是极了解普拉斯的人的回忆文章，这三位都曾出现在普拉斯的日记中，而诗人生前表示很讨厌他们。这本“得到双方认可”的“钦定本”结果并不完美，而是得罪了所有的人，奥佛瑞兹在《纽约书评》上称此书是对普拉斯的“三百页的藐视”，诗人的朋友们无休止地反对它，休斯依然沉默，对之采取不予评论，敬而远之的态度，欧纹懊恼自己看错了人，选了一个“笨蛋”，斯蒂文生和任何一个研究过普拉斯的人一样表示后悔，她在写作此书时便说：“我对每一个试图写普拉斯的人都深表同情！”

与她“同情”的仍大有人在，九一年，有两部关于普拉斯的著作同时出版，一部是海麦(Rona1d Hayman)所写的传，另一部是罗丝(Jacqueline Rose)的学述著作《寻找普拉斯》(TheHunting ofSylvia Plath)。这两本书都没能让欧纹满意，特别是后一本，她说罗丝的诗评是“完完全全的胡说八道”，“是对特德的性格谋杀”，并说罗丝“这可怜的小东西实际上自己需要一个心理医生。”罗丝的书中综述了前辈批评家对普拉斯诗作的“心理批评”，也有自己对普诗的分析，其中，在分析普拉斯一首题为《捉兔人》(The Rabbit Catcher)的诗时，罗斯阐述了诗人对性的看法，休斯曾写信给她，请求她删去此段，请她为他们的孩子考虑(他们都已是三十多岁的成人)，并说在某些国度中，这样的臆测实在是犯罪。九二年，亚历克山大(Paul Alexader)的普拉斯之传《粗暴的魔法》(Roush Magic)在美国出版，作者不仅根本没有征求休斯姐弟的任何意见，而且还打算与好莱坞哥伦比亚影业公司合作，拍一部关于普拉斯的电影，此书自然也引起报上往还不断的笔战，大西洋两岸出版社向来呼应，但英国出版社至今还未出这本书。最新对普拉斯问题做出贡献的，又是在美国，那是马尔科姆(JanetMalcolm)在《纽约客》上分三期刊登的新著《沉默的女人》(TheSilent Woman)。……看来，研究普拉斯虽是一桩苦差事，然而不撞南墙不回头的人会源源不断。

在文学史上，很少有其他作家如普拉斯那般吸引传记作者。每个人都试图，每个人都声称，他们写出了事实的最真本。然而所有的人都知，最真本在休斯口中。休斯有权力沉默，在给史蒂文生的信中，他曾这样表达苦衷：“我知道我的沉默可能会让人们以为是证实了某些对我的指责，但我宁可这样，也不愿被扯入斗牛场中，为了取乐成千上万的英国文学教授及研究生们被逗弄，被刺激，被激怒，直到我吐尽与普拉斯生活的所有细节。”他多次在公开的文章或未公开的私信中称自己作为一个“幸存者”，早已“不知生与死之间的区别”，这是他的难处，他不讳于向人报怨，那么普拉斯呢？在那个大雪清晨，她在两个孩子卧室的门上塞上湿布条，贴上胶带，自己披散长发，跪在冰冷的地上，把头搁在烤箱垫板上打开煤气，真正处于生与死之间时，她作为人的生命是否比她作为诗的生命更重要？她是否仍有许多委曲，许多心事，许多难处要说与后人听？传记作家们不会放弃，只有休斯打破沉默，道出真情，才会停止人们的臆测，地下的逝者才会安宁。只是不知休斯的心结何时会解，或许明天，或许永远。